Hur definierar vi klassisk estetik? Vilar bestämningen på konstverkens form – deras exoteriska inverkan på betraktaren och lyssnaren – eller är det deras innehåll som avgör? I slutändan beror svaret på frågan hur man uppfattar begreppet ”klassisk”. De flesta definierar ännu det klassiska i enlighet med det som är tidlöst, det som förblir aktuellt trots historiens ändlösa skiften. Detta har tidigare varit allmänt vedertaget men är det inte längre. Idag finns det musik, filmer, teaterföreställningar, tavlor och skulpturer som klassificeras som ”moderna klassiker”, vilket antyder att tidigare klassiker, trots deras tidlösa relevans, ändå kan fixeras i tid och rum. Goethes Egmont och Torquato Tasso, Rembrandts Den förlorade sonens återkomst och Da Vincis Mona Lisa, kan därmed samtliga ses som bestämda i ett speciellt och avgränsat sammanhang, placerade i den moderna människans kategorier, som betraktar dem från en förment högre position. Följaktligen har vi att handskas med klassiker och moderna klassiker; de sistnämnda är för oss ”självklara” i sin sublimitet, då de trots allt har skapats i en tidsålder som anses vara vida överlägsen de föregångna. Sådan är i varje fall den moderna perceptionen; varje människa med historisk takt inser att det nödvändigtvis måste förhålla sig på ett annat sätt.
1.
Kopplat till diskussionen om vad som är klassiskt är synen på vad som är kultur. Detta begrepp är sannerligen devalverat i dagsläget och har ingen djupare betydelse för den moderna människan. Allt är numer kultur; musikstil, klädmode, snabbmat, spyor alá Jackson Pollock, kommersiell idrott, etc. Kultur tycks i dagsläget bestå av idéer och material som skapats för att spridas, oavsett hur verklighetsfrämmande och avskyvärda de än må vara. Kultur är idag något föga bestående, utan form och stil, lika flyktig som den övriga moderniteten.
2.
Det moderna samhället har sedan länge kastat kulturen, i dess rättmätiga betydelse, på ”irrationalitetens” skrothög. Kvar blev civilisationen, kulturens materiella manifestation, vars evighetsverk med lätthet har absorberats av de kulturlösa massorna. Vid varje tillfälle då kulturuttryck i sina mikrokosmiska former växt fram och konvergerat i varandra och därmed påbörjat skapandet av en ny historisk medvetenhet, har den hotade Antikulturens krafter intervenerat och med våld och manipulation som medel avbrutit skeendet. Rent definitionsmässigt kan Antikulturen under inga som helst omständigheter tillåta vardandet av en ny kulturskapande medvetenhet – det vore ett fasansfullt hot gentemot den hedonistiska och gravt materialiserade ”ordningen”. De icke-belevade kosmopolitiska minoriteterna har själva uttömt sina möjligheter att vara del av en ny kulturskapande medvetenhet. Istället hänger de ivrigt kvar i det gamla tänkandet och ägnar sig åt medveten manipulation. Det är med en häpnadsväckande hänsynslöshet som de bedrar den naiva människomassan med sina utopiska framstegssagor. Människan vill i allmänhet tro det bästa om sig själv – om någon med smicker som vapen påpekar en persons förträfflighet blir det desto lättare för personen ifråga att avsäga sig alla former av individuell prövning och tukt. Lättmanövrerade människor ställer aldrig krav på sig själva; de låter andras måttstockar diktera den egna livsordningen. Det är samma människor som beundrar konst utan att veta vad det är.
3.
Ingen verkligt kulturskapande människa ägnar sig åt imitation. Det finns utan tvivel konstverk vars prakt och elegans lyser starkt under alla epoker och tidsövergångar. Men ett konstverk är med nödvändighet först och främst ett ytligt uttryck för en tidsuppfattning, en avgränsad känsla för form. Det är när vördnaden av det i dåtiden skapade konstverket går till överdrift som den kulturskapande kraften förtvinar. En verklig historisk medvetenhet har möjlighet att kombinera en beundran för dåtida verk och samtidigt sträva efter att skapa något nytt. Men det nya kan aldrig bli bättre, utan endast mer passande; det som var ett uttryck för en dåtida kulturskapande medvetenhet kan aldrig precist omvandlas till nya förhållanden och förväntas inge exakt samma sublima känslor. Den skapande verksamheten kan aldrig ta sin utgångspunkt i den materiella framtoningen; endast känslor och identitetsgrundande värden kan antas som grund för en kulturskapande verksamhet. Huruvida de nya konstverken skiljer sig markant från de ursprungliga i form och material är fullständigt irrelevant; det viktiga är att de utgår ifrån en harmonisk balans av värden.
4.
All verkligt kulturskapande verksamhet härrör ur en mentalitet. När någon iscensätter en gammal pjäs, målar av ett äldre motiv eller spelar ett ålderstiget musikstycke skapas ingenting – det är något gammalt som imiteras, inte något nytt som framförs. Att låta sig inspireras av äldre tiders skapande verksamhet är möjligt under förutsättning att vi själva fortfarande betraktar oss som del i en aktuell historisk medvetenhet med tillhörande skaparförmåga. Den som ständigt imiterar saknar förmåga att skapa något nytt. När någon, enskilda personer eller hela kultursläkten, hellre upprepar en fantastisk tidigare skapelse på den egna skaparkraftens bekostnad, bör vaksamhet råda; det är då bara en tidsfråga innan personen eller kultursläktet ifråga beslutar sig för att tvinga på sin egen fantasilöshet på andra personer och kulturer. Enskilda personer utgör en sinnebild för hela kulturer och vice versa. Den kultur som Spengler benämner som faustisk utgör typexemplet. Vi har den världsfrånvände forskaren, som strävar efter att erövra allt som är förgängligt genom sina begrepp och kategoriseringar, men som ändå i slutändan trampar snett och grymt bestraffas för sin ambition.
5.
Tekniken uppkom ur mentalitetens behov men har istället blivit ett självändamål. Den har av moderniteten placerats framför skapelsens mysterium. Den moderna människans målrationalitet innebär att vi ser den blommande växten, men ignorerar dess rötter. Själva vardandet – tillblivelsen – är irrelevant för vår tid; vi bekymrar oss endast för hur slutprodukten blir.
Den som enbart ser efter det vordna har redan förlorat sin skapande förmåga. Ingen sann kulturskapare bekymrar sig mer om resultatet än den skapande processen. När den kulturskapande skriftställaren sätter sig ner för att nedteckna sina tankar om ett ämne är det själva vardandet – skriften i skapandets skeende – som tillhör det kulturskapande medvetandet. Kontrastera detta mot dagens thrillerförfattare, som kallt beräknande sätter sig och skriver en eller två böcker om året för inkomstens skull allena. Inga av dessa författares verk är egentligen unika; deras förfärligt tråkiga berättelser är vordna redan innan de suttit sig ner för att skriva dem. Att koncipiera uppföljare på uppföljare är signifikativt för den moderna, kulturellt fattiga människan. Det finns inget själsliv hos den moderne författaren eller konstnären. Antingen kalkylerar dessa kallt för penningens skull eller så söker de tillfredsställelse på sensationens altare.
6.
En arkeofuturistisk syntes för konsten består av tre delar: rymden, människan och andligheten. För att sträcka ut oss i rymden behöver vi tekniken; för att lära känna människan måste vi förstå livet och för att återupprätta vårt förlorade förhållande till andligheten måste vi blottställa oss för mystiken. Förverkligandet av denna estetik är endast möjlig om de enskilda delarna samspelar, om de bildar en tripolär enighet. Ingen enskild del bör således premieras på bekostnad av de andras betydelse. Trots att den moderna människans intresse för rymden är utbrett, så är det inte ett uppriktigt intresse. Entusiasmen över dess möjligheter begränsas oftast till forskarna. Vi andra förhåller oss till rymden genom science fiction och andra kanaler för karikatyrer, där dess djupare existentiella inverkan på oss sällan antyds. Finns det något tydligare tecken på den faustiska människans vanvördiga reträtt? Rymden, med dess outgrundliga mystik och oändliga möjligheter och som borde locka de mest strävsamma människorna på jorden, har i dagsläget ingen framstående plats på den moderna dagordningen. De småsinta och meningslöst riktade ambitionerna på jorden tycks vara viktigare. Det är ytterst märkligt att den faustiska människan, som i övrigt genom sin obönhörliga konsekvens alltid har ansträngt sig att sträcka sin strävan bortom alla världsliga hinder, numera avviker så tydligt från sina djupt vilande karaktärsdrag. Detta faktum sträcker sig naturligtvis även bortom konstens område; vi ser det inte minst inom politiken, där ”visionärerna” numer består av personer som möjligen kan driva igenom knappt kännbara skattereformer. Om byråkratiseringen och instiftandet av teknokratins herravälde på politikens område bidragit till idémässig utarmning, så är det inget mot vad det modernistiska imperativet lyckats åstadkomma inom konsten. Tavlorna präglas av obegripliga färgkombinationer, anstrukna av en övertydlig vilja till sensation och temporärt kändisskap; skulpturerna utgör allt som oftast senkomna exempel på surrealism som inte hanns med under 1900-talets början. Arkitekturen präglas antingen av överdriven funktionalitet eller avsaknad av proportion, oftast i kombination. Det moderna livets upptagenhet med kvantifiering gestaltar sig väl i de moderna skrytbyggena: Freedom Tower, Burj Khalifa, Abraj Al Bait, etc. Om berättelsen om Babels torn och den påföljande ödeläggelsen var en allegori för bestraffad hybris och felriktad strävan hos människan, måste man fråga sig vad vårt framtida öde har att utmäta åt oss.
7.
Konsten kan aldrig helt isoleras från det samhälle som den förekommer i. Den förhärskande tidsandan gestaltar sig alltid i den. När en individuell konstnär påstår att han eller hon är unik, att deras verk är skapelser helt och hållet framsprungna ur dem själva, utan någon som helst koppling till den omgivande miljön, talar de osanning. Aldrig någonsin inom konsten har ett bestående verk skapats som inte haft en arketyp eller ledstjärna av något slag. Denna insikt tangerar också vid den roll som konsten historiskt sett har haft i samhället. Den har aldrig någonsin stått över samhället. Visst har den utgjort en projiceringsyta för våra önskemål, där en idealiserad bild av den mänskliga naturen och samhället i sin helhet återgivits. Konsten har varit ett område att falla tillbaka på, en reträttplats efter alla misslyckade satsningar och upplevda besvikelser i den mänskliga samvaron. Många konstnärer har genom sin strävan att gestalta sanning och skönhet i avgränsade former fört in ny livskraft i samhällen där människor av olika anledningar förtvivlat; de har riktat blickarna uppåt, mot det högsta, när andra på grund av överväldigande omständigheter givit upp allt hopp om förlösning.
8.
Ett samhälle kan så att säga ”ömsa skinn” när det lever enligt tidlösa principer och värden som ständigt gestaltar sig i nya former. Ingen vet detta bättre än konstnären. Sanning och skönhet, de kanske två enskilt största idealen för den efter sublimitet strävande konstnären, har tolkats av tusentals och åter tusentals genom hela historien; tolkningarna är lika många som konstnärerna, men de ideal som väglett dem har varit konstanta. Precis som med allt annat i den övriga världshistorien har konsten vägletts av konstanta essenser och variabla former. I takt med att konsten ändrat riktning och numer istället vägleds av modernistisk formlöshet, har dessa begreppspar delvis förlorat sin relevans. Essensens betydelse inom kulturen och politiken måste återerövras – detta gäller också för konsten. Först när så har skett kan vi räkna med att erfara konstnärliga former med beständighet och mening.
9.
Idag, när merparten av all konst som skapas saknar förbindelse till en vägledande essens, bidrar inte konsten med någonting; den är inte samhällsfrämjande. Snarare tvärtom – konstens område har blivit ett fält varifrån den sensationslystne och pengafixerade hyperindividen kan rikta in sina angrepp mot samhällsbevarande institutioner, utan några som helst konsekvenser. Från att ha varit en vägvisare för samhället har konstnären istället blivit en sensationslysten och bitsk kritiker av det som sådant. Den moderna konstnären är politiserad, mer intresserad av att omdana samhället än att påminna om de tidlösa värdenas fortsatta existens och relevans för människan. Han har blivit en av formlöshetens främsta förfäktare och fungerar därmed som upprätthållare av det riktningslösa paradigm som ligger som en våt, stinkande filt över hela Västerlandet.
10.
Att all konst är relativ är en modern truism. Det är samma sak som att säga att all konst är flyktig, att ingenting är beständigt, att allt rör sig oåterkalleligt. Allt är form, det är modernitetens inneboende axiom. Allt förändras, ja, måste förändras, röra sig i rätt riktning, mot slutmålet, det glada samhället, där dagarna spenderas i överflöd och allt kan upplevas utan nämnvärd ansträngning. Den moderna konsten är redan framme i utopin, det märks genom dess basala former. I dagsläget är det alldeles uppenbart för de flesta tänkande människor i samhället hur urartad konsten blivit, att en reaktion inte längre kan skjutas upp. Reaktionen kommer, men vad innebär denna reaktion? Risken finns att nationalromantiska målningar över landskap, doriska kolonner och gotiska spiralkonstruktioner återkommer som nostalgiska karikatyrer, vilket vore helt förödande. De är förlegade former, sediment av en sedan länge passerad mentalitet och tidsanda som människor i det moderna samhället aldrig kan förstå och sätta sig in i. Alternativet till modernistisk formlöshet och romantisk nostalgi är den tripolära estetiken, vilken omfattar det arkeofuturistiska temat, med dess fokus på andlighet, människan och tekniken. Fältet för denna estetik är rymden, som alltjämt lockar den faustiska människan.
Om skribenten: carlfaust
