Futurismen är en mix av flera saker: skyskrapor, abstrakta målningar, konkret poesi och teknoheroiska visioner. Futuristerna föraktade traditionell konst men dyrkade flygplan, bilar och krig. Den futuristiska konsten nådde kanske inte alltid fram. ”Det futuristiska måleriet stannade vid ett grandiost misslyckande” sa Folke Edwards 1972. Men man hade liv och rörelse i det man gjorde. Härmed en översikt över futurismen och dess skapare, Filippo Tommaso Marinetti.
1. Marinettis tidigare karriär
Filippo Tommaso Marinetti föddes 1876 i Alexandria i Egypten av italienska föräldrar. Högre utbildning skaffade han i Paris och Pavia (juristexamen 1894). Han kom att verka som poet, dramatiker, estradör och krigskorrespondent.
När Marinetti skrev sitt futuristmanifest 1909 bodde han i Milano. 1910 gav han annars ut romanen ”Mafarka il futurista”. Den anklagades för obscenitet men frikändes. Samma år mötte han målarna Umberto Boccioni, Carlo Carrà och Luigi Russolo, som blev medarbetare i futuristprojektet. 1909 hade ju Marinetti publicerat sitt futuristiska manifest i den franska tidningen Le Figaro på första sidan och allt. På den tiden, när printmedia var stort, gjorde dylikt intryck. Futurismen blev en smärre rörelse, inte bara i Italien utan även i Europa kontinentalt. Bland annat i England såddes frön. Mer om manifestet, målarna och futurismen per se senare.
1911 var Marinetti korrespondent i det italiensk-turkiska kriget. Han bevakade bland annat slaget om Tripoli. När första världskriget bröt ut 1914 var Italien inte med, men Marinetti yrkade på att Italien skulle gå i krig mot Österrike, som formellt var i pakt med Italien på den tiden. Marinetti ville ha tillbaks italienska landområden i öster. Och 1915, när landet slutligen gick i krig på Frankrikes, Englands och Rysslands sida, mot Tyskland-Österrike, anmälde sig Marinetti frivillig i den lombardiska cykelbataljonen. Det var i juli.
Man deltog i striderna vid Trentino. Marinetti sårades. Resten av kriget tycks han ha fortsatt med sin futuristiska agitation. Efter att ha förlorat slaget vid Caporetto 1917 var annars den italienska entusiasmen för kriget lika med noll. Och när kriget slutade nästa höst var Italien i socialt och politiskt kaos. Utvecklingen kan beskrivas så här: kommunisterna försökte ta makten men fascisterna hindrade det. Mer om detta strax.
1923 gifte sig Marinetti med Benedetta Cappa (1897-1977). Hon var också konstnär. Och hon var som synes cirka 20 år yngre än sin man. De fick tre döttrar. Detta kan vara intressant för den som tror att Marinetti var kvinnohatare. I futuristmanifestet hävdas förvisso ”föraktet för kvinnan” som en ädel drivkraft. Men vad han var emot var snarare den traditionella, passiva kvinnorollen har det sagts. Marinetti var komplex: han var ateist men han försonades senare i viss mån med kyrkan, och hans attityd till traditionen i stort kan visas i hans relation till fascismen.
2. Fascismen
Marinetti hade radikala politiska åsikter. 1918 grundade han till exempel ett futuristparti. Dess idéer var ungefär som socialism men utan klasskampsidén (= utan marxism): riv ner det gamla, bygg upp en industriell stat, inför sociallagstiftning. Det var ungefär som socialdemokrati, men med humor: till exempel ville han sänka minimiåldern för parlamentsledamöter från 22 till 12 år…
Marinetti var tämligen antikyrklig. Han gick sedan med i fascistpartiet, ja han var med och skrev dess första manifest 1919. Året därpå lämnade han partiet, det hade blivit för reaktionärt ansåg han. Men han fortsatte att stå regimen nära. På gott och ont. Han kunde till exempel 1938 förmå Mussolini att vägra italiensk inresa för en nazistisk utställning om degenererad konst. Till sådan konst räknade ju nazisterna futurismen.
Mussolini fick för sin del med sig rätt många konstnärer som Marinetti, bland annat många bildkonstnärer av avancerat slag. Mussolini var nog mindre konstnärligt lagd än Hitler, men som regeringschef fick han med sig sitt lands konstnärer på mycket bredare front än vad Hitler förmådde. Det är omvittnat. Alla former av modern konst ansågs i Tredje Riket som urartade. Man kan säga: naziregimen var formellt-industriellt helt inne på modernisering, man hyllade tekniken, men i konsten speglades detta inte alls. Det var där betoning på antikiserande skulptur, bygdemåleri och medeltidsvurm. Mussolinis Italien däremot hade många futurister och modernister med sig på skutan, dess konst speglade den samhälleliga moderniseringen.
Marinetti flyttade omsider från Milano till Rom för att komma regimen närmare. Han fortsatte som krigskorrespondent, bland annat på östfronten under andra världskriget. Han flyttade sedan norrut som supporter till Mussolinis Salo-republik. Han dog av en hjärtattack 1944 medan han höll på att redigera en diktsamling som hyllade attackdykarna i Decima Flottiglia MAS.
3. Måleriet
Vad gäller futurismen så var den framstående inom måleriet. Bildkonst var den mest slående, och mest bestående yttringen (man sysslade ju även med scenföreställningar, konkret poesi, ”bullermusik” och annat som med tiden mer sjunkit under horisonten). I sitt senare manifestskrivande (han skrev flera) hade Marinetti målarna Carrà, Boccioni och Russolo som medsignatärer. Dessutom arkitekten Antonio Sant’Elia. Alla tycks ha bott i Milano.
Det målades mycket futuristiska verk 1910-1914. Detta var den heroiska fasen. Tavlorna ville fånga rörelsen, abstrakt och utan störande människor i bilden. Att som Folke Edwards (se ingressen) säga att futurismen misslyckades med sitt projekt är väl att ta i. Men han menar då att målarna själva medgav att de sällan fann lyckade uttryck för sina mål, som att i en statisk bild fånga rörelse. Men idag har vi ju sådant som tecknade serier, som ganska lätt kan ge intryck av rörelse i formellt stillastående bilder. Rörelsen genom successiva serierutor ger intryck av rörelse. Och via fotografiet kan man med sådant som suddig bakgrund tämligen väl fånga ett föremål som rör sig, och få det att se ut som om det rör sig. Och med fartstreck kan man i en teckning ge en illusion av rörelse. Futurismen gav impulser till sådant.
Futurismens målningar är som experiment som ibland är lyckade, ibland inte. Jag menar, visst är bilderna svåra, det kanske fattas något, men nog är det ändå en känsla av liv i konstverken. Det sägs ju att konst får vara vadsomhelst, utom tråkig och tråkig är sannerligen inte den futuristiska bildkonsten. Det är förvisso så att det hela är en smula oroligt, ”rörelsen är häftig på substansens bekostnad” som Jünger sa i ett annat sammanhang. Och själv gillar jag mer de konstverk som den nämnde Carrà målade senare; han började måla rofyllda motiv med rötterna i traditionen, just det som futuristerna ville slå sönder.
4. Sant’Elia
Futuristerna var emot traditionen, den som vi ofta hyllar här på Motpol. Marinetti sa: ner med muséer och akademier…! Italien bör inte vara en semesterkoloni för engelska misser och tyska professorer…! Venedigs kanaler bör fyllas igen och tavlorna säljas för att bekosta Italiens upprustning…! Han revolterade mot en stagnerad, kvävande tradition. Han var nihilist och ateist, men han hade fler strängar än så på sin lyra. Han revitaliserade det italienska konstlivet. Och den nyssnämnde Carrà som från början var futurist, den Carrà som Marinetti inspirerade med sitt manifest, blev sedan en intressant metafysisk målare. Han och Giorgio de Chirico kunde 1) måla så att man såg vad det föreställde 2) ändå ge det hela mystik och djup. de Chirico och Carrà är fast rotade i den italienska konsthistorien. Framför allt den förre målar övergivna städer med kolonnader, piazzor och palats. Och det anser jag personligen är ett intressantare måleri än futuristernas larm.
Så futurismens bildkonst är inte alltid min favoritkonst. Men den var som sagt vital: den flyttade fokus från stelnad akademism och trånsjuk museikult till nyskapande. Den tillät konsten att även sysselsätta sig med fabriker, bilar och flygplan. Det var ju tabu före 1909. Konst var att måla porträtt och landskap. Inget annat. Jo möjligen stilleben.
Visst förekom vid samma tid nyskapande idéer från sådana som George Braque och Pablo Picasso (kubism), men att sätta tekniken i centrum var Marinetti först med. Han lyfte den konstnärligt och formellt. Han gav tekniken konstnärlig hemortsrätt. Och vad gäller en slående, lättillgänglig sida av det hela — i form av arkitekturen — så fanns det i Europa redan konstindustrirörelser och arkitekter som omfattade ny teknik och funktionell still (Adolf Loos, Otto Wagner). Men den Sant’Elia som blev futurist tog det hela ett steg längre.
Låt gå för att Sant’Elias höghus ofta liknar svenska miljonprogramshus: sterila torn utan omgivande grönska. Fristående höghus är till sin art människofientliga, bland annat för att de stora vertikala kropparna skapar otrevliga neråtvindar. System med låga hus skapar ett bättre lä. Ett behagligt mikroklimat alstras till exempel av kringbyggda gårdar.
Så är det ju. Men Sant’Elia är ändå värd sitt salt. Som i hans skiss av ett Elektricitetsverk, återgiven ovan: det är för mig symbolen för hur man även måste ge konstnärlig form åt kraftverk och fabriker. Så gör vi i västerlandet: även fabriker och vattenkraftverk designas och ges en speciell yttre form, en estetiskt tilltalande form. Det är minsann inte bara rader med turbiner och rader med fönster, utlagda enligt nödvändighetens krav. Estetiken är ofta med och Sant’Elia är för mig inbegreppet för detta faustiska drag.
Och när man nämner ”futurism” och ”futuristisk” torde Sant’Elias teckningar komma de flesta i sinnet. Han har gett en hel del impulser till den arketypiska sf-staden à la filmen ”Metropolis”. Staden som maskin är inte människovänlig, den bör inte realiseras rakt av, men den har sin lockelse som vision och symbol. Jag menar, man kan ju inte bara stämpla ”fascism” på Sant’Elias teckningar och tro att man löser något med det.
5. Severini
Ska man nämna ett futurist-verk som verkligen står sig tar jag Gino Severinis ”Pansartåg i aktion” från 1915. Inspiratören var Marinetti. Nu vet jag till leda att man inte ska förhärliga kriget. Marinetti gjorde emellertid det: ”Vi hyllar världens enda hygien, kriget” skrev han i manifestet 1909. Men jag själv hyllar inte krig per se. Som svensk ser jag det som ett medel vi var beredda att ta till för att försvara oss (och det är som bekant ofta den lilla staten som måste välja kriget, erövraren väljer ju i regel att komma som ”befriare”). 1890-1990 var Sverige berett att gå i krig för att försvara sig. Jag var själv soldat i Sveriges armé och jag var beredd att försvara landet med vapen i hand.
Så jag hyllar inte krig som äventyr. Krig är för mig som svensk lika med väpnat försvar. Utöver det måste konstnärer få skildra det. Marinetti uppmanade till exempel 1914 den i Paris boende Severini detta: ”Försök att leva kriget i bilder och studera det i all dess underbara mekaniska former (militärtåg, fortifikationer, skadade män, ambulanser, sjukhus, parader osv” Jag citerar detta efter Humpreys s 65. Och denne författare fortsätter:
”Severini följde Marinettis råd och trots att han knappast var någon stridslysten krigsentusiast producerade han en serie bilder av pansartåg och sjukhuståg på väg genom Paris. Hans avsikt var att skapa det han kallade ”krigssymboler”. [ibid] Severini fångade kriget i sinnebilder och symboler, renodlade tecken för den pågående europeiska ödeskampen.
Denna konst är alltså ett slags symbolism, och symbolismen var en konstform som Marinetti egentligen inte gillade; han frammanade ju en helt abstrakt konst där Rörelse, Fart och Kraft i sig skulle framgå. Men Severinis krigsbilder får väl sägas vara i skärningspunkten för en ny konst där tidigare negligerade motiv som teknik och våld ingår en ny syntes. Notera även hur Severini infogar människor, vilket annars sällan förekom i futurismens bilder.
Att kriget kom 1914 ledde så klart till att konstnärerna började skildra det, med eller utan futurism i bagaget. Men med impulser från futurister och andra (som Wyndham Lewis i England, delvis inspirerad av futurismen) började man se sakerna på ett nytt sätt, man renodlade formerna till att ingå i verk av tidlös skönhet.
6. Futurismer
”Futurism” kan i historieböckerna vara mycket. Det kan vara förkrigspoeter som står på scen i löjlig kostym och läser obegripliga dikter. Och det kan vara det futila försöket att i en statyett fånga hur en människa rör sig. Och det kan vara kaotiska, röriga målningar. Och det kan vara en arkitektskiss föreställande en järnvägsstation med ett flygplats på taket.
Som sagt var futurismen aldrig tråkig. Den var förvisso emot mycket av det jag håller centralt; den var anti-andlighet, anti-tradition och anti-individ. Det kan uttryckas som att man ville gå från människa till natur, från en humanistisk konst till en vetenskaplig konst. Ganska dödfött. Och i poetiska termer anser jag Marinettis senare författarexperiment (som detta med upplöst syntax, pre-dadaism med texten fritt flygande över sidan) var en återvändsgränd. Bättre då att som T. S. Eliot och Ezra Pound erkänna traditionen men föra den vidare i nya former. Dessa två herrar var ju ikoniska högerfigurer men öppna för en förnyelse av uttrycket. Eliot och Pound var ett slags arkeofuturister: väl förankrade i litteraturhistorien från antiken och framåt, men klart inställda på att motarbeta romantikens retorik och konstlat polerade språk.
Futurismen var nihilistisk. Men den var ändå vällovlig. Som antytt var Italiens konst- och kulturliv i början av seklet stelnat. Italien höll på att förvandlas till ett museum, en turistmiljö för överklasseuropéer, tanter och snobbar som förväntades säga oooh och aaah inför gångna tiders mästerverk i Florens, Rom och Venedig.
Marinettis krav på att utplåna allt detta, all den italienska konsten från romarriket över medeltiden till renässansen och romantiken, var överdrivet. Men som spark i baken på samtiden var hans manifest, hans soaréer och predikoverksamhet nödvändiga. Traditionen kunde nämligen fortleva efter detta, revitaliserad. Som i den italienska konsten under och efter kriget. En viss Julius Evola myntade ju sitt traditionalistiska credo under trycket av modernismen, av futurism och dadaism som han själv sysslade med ett tag. Och konstlivet i hela Europa blomstrade tack vare Marinettis lyftande av teknikens heroiska, måleriska kvaliteter.
I början av seklet fanns alltså redan ett avantgarde, som Picasso och kubisterna. Men Marinetti hade mer energi och han reste runt och predikade vältaligt för sin sak. Han sa inte bara måla si måla så; han var ju poet och gjorde eventen till konstverk i sig. Han var bland annat i England 1910 och Ryssland i januari 1914. Därtill publicerade han sitt manifest i Paristidningen Le Figaro 1909; han skrev manifestet på franska, han hade studerat vid Parisuniversitetet som ung och han var väl hemma i det franska kulturlivet.
Marinettis idéer togs emot lite si och så. Engelsmännen varibland Lewis och den där boende amerikanen Ezra Pound var på ytan fientliga, men nog tog dessa ”vorticister” till sig delar av budskapet. Wyndham Lewis och hans grupp Art Center sägs ju ha stått i motsats till Bloomsburygruppens salongsmarxister, med konstnärsgruppen Omega Workshops [ibid s 52], och bara det var ju en god sak. Vidare tolkade ryssarna Marinettis idéer på sitt sätt. En rad saker blev för dem futurism utan att jag skulle kalla dem det, men visst var ändå Malevitj, Kandinsky, Majakovskij och Tatlin värda sitt salt. Man skapade vital konst som skulle rycka republiken ur dyn.
7. Tekniken som realiserad mytologi
En intressant aspekt hos Marinetti är att han vurmade för tekniken på mytologiska grunder. Han sa det i termer av att myten övervunnits, men man kan lika gärna säga bekräftats. Han talade i 1909-texten om att vi ska få se kentaurer och änglar:
”Vi lyfter, säger jag, vi ger oss av, mina vänner! Vi reser! Äntligen har vi övervunnit mytologin och det mytiska idealet funnit sin överman. Vi bevittnar Kentaurens födelse och vi ska snart se de första änglarna flyga!” [svensk översättning efter Edwards 1987]
Med detta, anser jag, menade Marinetti något mycket konkret. Han menade att en man i en bil är som en kentaur, det mytiska väsen som är en mansöverkropp på en häst. Mannen-i-bilen är en ny gestalt, delvis antropoid men i så fall en starkare antropoid. En man i en bil sätter ju inte bara i en vagn och åker med; han mer eller mindre ikläder sig fordonet och styr det som en yttring av sin vilja. Detta är det kentauriska element som Marinetti ville fånga i sin formulering. Och änglar är i så fall att tolka som män i flygplan. Det är en träffande bild: det är återigen inte bara människor som sitter i himmelsvagnar och låter sig fraktas, det är en viljestyrd resa på ett nytt sätt, en helt ny gestaltning av livet. Piloter är inte övermänniskor men människor i ett nytt modus.
I Marinettis första manifest är det teknoheroism som denna jag gillar. Och även i andra sammanhang gick detta igen. När Marinetti till exempel beskrev morgondagens musik ansåg han att den skulle uttrycka ”naturens nya metamorfoser” så som de visades av vetenskapen och av ”den musikaliska själen hos massorna, de stora fabrikerna, tågen, atlantångarna, pansarbåtarna, automobilerna och flygplanen. Lägg slutligen till dessa ledmotiv för det musikaliska poemet glorifieringen av Maskinen och Elektricitetens segerrika herravälde.” [citerat efter Edwards 1972 s 84] Och när Marinetti ville skapa en ny poesi, frigjord från traditionell typografi, så skulle den nya typografin gå med ”alla hastigheter, stjärnornas, molnens, aeroplanens, tågens, vågornas, explosionernas, bubblornas i havsskummet, molekylernas och atomernas.” [ibid s 81]
Marinetti lyfter in tekniken i poesin. I 1909 års manifest gör han det vältaligt, en smula på gränsen stilistiskt, men vem är jag att klaga inför denna faustismens höga visa. Han talar om allt som futurismen vill besjunga, och det är sådant som ”… den vibrerande nattliga hettan från skeppsvarven och fabrikerna, upptända av våldsamma elektriska månar; de glupska järnvägsstationerna, som slukar rykande ormar; industrierna som är upphängda på molnen genom förvridna trådar av rök; broarna som likt väldiga atleter kastar sig över floderna, blixtrande i solen som knivar; de äventyrslystna fartygen som vädrar mot horisonten; lokomotiven med sina breda bringor som stampar på rälsen som väldiga stålhästar betslade med rör och aeroplanens glidande flykt, vars propellrar smattrar som fanor i vinden och applåderar som en entusiastisk folkhop.” [efter Edwards 1987]
Detta är inte bara en poets lek med ord. Det är beskrivningen av en ny livsstil. ”Tekniken har idag rollen av uppenbarelse” skriver Alexander Dugin i ”The Fourth Political Theory” (2012). Och Arthur C. Clarkes diktum, ”any sufficiently advanced technology is indistinguishable from magic”, är i samma anda. Allt detta kan vara en fruktbar åder att undersöka. Teknik är i alla fall mer än bara föremål. Jag menar, bilism och titanisk teknik behöver nog stävjas av humana krafter, men människans växelverkan med teknik kan inte bara stämplas som osund. Som Spengler sa är ju blotta sättet för ett rovdjur att röra sig en form av teknik. Alla ägnar sig åt teknik, även den i Guds fria natur levande människan. Och idag växelverkar vi med datorer och höjer oss mentalt via nätet.
Rätt brukad är tekniken frigörande. Det, kan man säga, är vad futurismen lärt oss. Det är den åder Marinetti började utforska och som vi än idag kan utforska och utvinna rikedom ur.
Litteratur
Folke Edwards: Den barbariska modernismen (Liber 1987)
Folke Edwards: Futurismen (i ”Bild och Verklighet”, red Gunnar Berefeldt, A&W 1972)
Richard Humphreys: Futurismen (Fogtdal 2000)
Relaterat
Författarskap: länkar
Julius Evolas centrala verk
Spengler: Människan och tekniken (1931)
Spengler: Västerlandets undergång (1922)
Kampläge: nu
Bilderna: Sant’Elia, ”Elektricitetsverk”; Marinetti i sin förkrigs-Fiat; Severini, ”Pansartåg i aktion”
Om skribenten: Lennart Svensson
